二、气韵生动，重在“韵味”

“气韵生动”是中国南北朝时期著名绘画理论家谢赫提出的命题，后来广泛地应用于各种艺术。中国古典美学十分看重气韵。一般来说，中国古典美学说的“气韵生动”是指事物具有蓬勃的生命气息或生命意味。

中国的古典园林从整体格局上看，充满着生命的气息和生命的意味。园林具有生命意味主要指从园林的景物可以品出人生的意义与价值，当然，更多地感受到人生的快乐。从审美的眼光来看园林，园林中的一切都是有情物，它们相互呼应，相互友爱，相互嬉戏。杜甫咏严郑公宅院里的竹子：“绿竹半含箨，新梢才出墙。色侵书帙晚，阴过酒樽凉。雨洗娟娟静，风吹细细香。但令无剪伐，会见拂云长。”这宅院中的新竹，清新得好像出浴的女孩。那清秀的姿态，那淡淡的清香，让人喜爱。长长的竹影侵入书房，将一片绿叶的倒影洒在书帙上，似是无意，又是有情。整个庭院就是这样充满着生命的意味。

中国古典美学虽然一般将“气”与“韵”都看成生命的形态，但适当地将二者区别开来。“气”重在生命意味显露的一面、动态的一面、劲健的一面、发展的一面，可以明确把握的一面；“韵”则重在生命意味隐蔽的一面、静谧的一面、柔和的一面、精细的一面、无限发散的一面、难以明确把握的一面。将“气”与“韵”分成两个概念来看，大体如此。但是将“气”与“韵”组成一个概念时，“气韵”似是偏正结构，韵为正，气为偏。这样，气韵更多地是指生命精神存在的阴性状态：静态的、深沉的、悠长的、绵远的、无限的、亲和的、精微的。

中国宋代理论家范温为“韵”下了两个定义：一是“有余意之谓韵”，另是“韵者美之极”。前一个定义揭示了“韵”的本质，后一个定义揭示了“韵”的价值。园林的总体风格尚韵，也就是说，它更多地倾向于生命意味中静态的、深沉的、悠长的、绵远的、亲和的、精微的、无限的这种状态。这就是中国古典美学津津乐道的“含蓄”。

中国园林为了体现“含蓄”的风格，采取了各种方式：一是遮蔽。中国园林运用院墙、树林、山丘等多种手法，将一些景物遮蔽起来，不让人一眼看尽。二是曲折。让园内的溪流曲折地流去，又将园内的某些道路、院墙设计成曲折多变的迷宫。由于“隐”“曲”，景观不仅变得丰富起来，而且增加了神秘感和某种欣赏的难度，由是激发了审美主体的游园的兴趣，激活了游园者的想象与创造。

遮蔽与曲折，概而言之为“隐”。“隐”无疑是十分必要的，但“隐”的目的是为了“美”或者说“韵”的开显。要开显，须借助一定的手段，这就是“秀”。“秀”在园林多为“引景”。宋代叶绍翁的《游园不值》云：“应怜屐齿印苍苔，十扣柴扉九不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”满园春色为柴扉所关，此为“隐”；一枝红杏出墙，此为“秀”。由于这一枝红杏的秀出，逗引了过路人对满园春色的无限遐想，激发起入园欣赏的欲望。

中国古典美学关于“隐秀”的理论最早是南北朝时期著名的文艺术理论家刘勰提出来的。他说：“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”隐什么？隐的是“文外之重旨”，即文章之外的余意、多意、意外之意、味外之味，也就是“韵”。刘勰说的“秀”是“文中之独拔者”，即表露在文章之中的可以感受到的形象，它相当于园林中的“引景”。

园林景观建设要求处理好“虚”与“实”的关系。虚与实不仅体现在情与景的关系上，就是景与情本身也还有一个虚与实的关系问题。景有实与虚之别。天上的月亮为实，水中的月亮为虚；可视可听之景为实，想象、猜测之景为虚。情也有实与虚之别。可言之情为实，难言之情为虚。状溢于外的情为实，而深藏于心的情为虚。如此等等，在园林审美中以特有的方式体现之。

“实”与“虚”的关系从哲学上看亦为有限与无限的关系，在中国的老子哲学中则为“有”与“无”的关系。老子说“无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙，常有，欲以观其徼。”“无”是宇宙之终极，终极怎么会是“无”呢？老子的推论是：因为它不可能是“有”，如果为“有”它就应有边界，应再有源头，而宇宙不应有边界，不应有源头。这不应有，就是“无”。“无”即为无限。在老子看来，宇宙之本为“道”，道是“有”与“无”的统一。在中国人看来，有限的景观，如果悦耳悦目可以称为“美”；无限的余意（韵）能让人回味无穷，那才是“妙”。如果让人从有限景观领悟到景观外的无限的世界，那就是“道”，也就是中国古典美学最高范畴——境界。这种美学观不仅在诗、画中得到充分的体现，也在园林中得到充分的体现。一座园林如果能让人百游不厌，韵味无穷，可以说就达到了中国哲学包括中国美学所极力推崇的“道”的境界。